Poniżej tekst autorstwa Grzegorza Fortuny, który, jak szumią wierzby, już zostanie na pokładzie Kinomisji i będzie jej drugim pilotem.
Gdyby chcieć pokusić się o
wyłuskanie jakiejś dominanty tematycznej najważniejszych filmów minionego roku,
byłoby nią prawdopodobnie zwątpienie. Choćby zwątpienie w możliwość
całkowitego pokonania traum z przeszłości (Babadook), poradzenia sobie z
nałogiem (Wróg) lub ukarania zła (Wolny strzelec), ale też,
szerzej, zwątpienie w sens jakichkolwiek ludzkich działań. Zwątpienie w dobro
lub po prostu w człowieka sensu stricto. Trudno się dziwić, że tego typu
wątek pojawił się u braci Coen, którzy w Co jest grane, Davis? zaciskają
wokół szyi bohatera fabularną pętlę, a potem pokazują widzowi, że męcząca
tułaczka była tak naprawdę drogą z miejsca A do miejsca... A. Jednak filmów
przepełnionych niepewnością (lub wręcz niewiarą) było przecież znacznie więcej,
by wymienić tylko Zaginioną dziewczynę, w której David Fincher najpierw
zachęca nas do zaufania narratorowi, a potem otwarcie się z tej naszej
łatwowierności nabija. Moim ulubionym – bo najbardziej niespodziewanym –
przykładem jest jednak Godzilla Garetha Edwardsa. Oto blockbuster dla
nastolatków (przynajmniej w teorii), przedstawiający ludzi jako żałosne
robaczki, które w dodatku bez przerwy potykają się o własne odnóża, blockbuster mający przy
tym więcej wspólnego z twórczością Lovecrafta niż z szeroko pojmowanym kinem
wakacyjnym.
I może nie bez powodu właśnie w minionym roku premierę miał trzeci, wyczekiwany od pięciu lat film Fabrice’a Du Welza – najbardziej wątpiącego wśród wątpiących. Być może nie bez powodu Alleluia jest przy tym najsmutniejszym, najbardziej szalonym, najohydniejszym i najbardziej porażającym filmem w jego karierze, bardziej perwersyjnym nawet od debiutanckiej Kalwarii (choć wydawałoby się, że trudno przebić scenę gwałtu na świni). Filmem, krótko mówiąc, przeklętym. Bo choć każdy, kto zna dotychczasowe osiągnięcia tego niepozornie wyglądającego Belga, spodziewa się na pewno, że Alleluia nie jest najlepszym wyborem na pierwszą randkę, to jednak na emocjonalny wpierdol o takiej sile trudno się w ogóle jakkolwiek przygotować.
W
powyższym akapicie aż roi się od przymiotników w stopniu najwyższym, ale trudno
od nich uciec, bo i o kwestii najważniejszej w każdym swoim filmie opowiada Du
Welz. A mianowicie o miłości i o skutkach jej braku. Kalwaria opowiadała
(między innymi) o tym, jak samotność pożera normalność, a Vinyan o żałobie i
niemożliwości jej przepracowania. Bohaterów obu tych filmów łączyły desperackie
próby odnalezienia substytutu lub po prostu załatania dziury w sercu; próby, co
ważne, prowadzące daleko poza granice szaleństwa. Oba te filmy miały przy tym
bardzo klasyczną budowę: napięcie narastało, atmosfera powoli się zagęszczała –
trochę jak w wypadku staczającej się ze zbocza śniegowej kuli – by doprowadzić
do wyniszczającej emocjonalnie, nie dającej szans na ukojenie, kulminacji.
Alleluia
to film inny. Strach przed samotnością nadal jest tu ważnym aspektem,
determinującym działania głównej bohaterki, ale pozostającym jednocześnie
gdzieś na uboczu zainteresowań belgijskiego reżysera. W centrum uwagi znajduje
się bowiem miłość niewątpliwie chora, ale w jakimś sensie spełniona.
Główną
inspiracją Du Welza była popularna w USA historia Raymonda Fernandeza i Marthy
Beck, pary morderców, którzy między 1947 a 1949 rokiem zamordowali około
dwudziestu kobiet. Fernandez, były żołnierz, wyznawca voodoo i czarnej magii
(!), wykorzystywał fakt, że w powojennych Stanach roiło się od wdów po zabitych
żołnierzach. Umawiał się z nimi za pośrednictwem klubów samotnych serc,
uwodził je i okradał. Beck początkowo miała być jedną z jego ofiar, ale
ostatecznie została jego wspólniczką, kochanką i jednocześnie prowodyrem
morderstw popełnianych z powodu szaleńczej zazdrości o Fernandeza. Para została
złapana w 1949 roku i stracona ósmego marca 1951 roku w Nowym Jorku. „Moja historia
to historia miłosna. Ale tylko ci, którzy doświadczyli tortur z powodu miłości,
zrozumieją, o czym mówię. Zamknięcie w celi śmierci tylko wzmocniło moje
uczucie do Raymonda” – mówiła ponoć Martha tuż przed usmażeniem na krześle
elektrycznym.
Du
Welz przenosi „Morderców z Klubu Samotnych Serc”, jak ochrzciła Fernandeza i
Beck amerykańska prasa, do współczesnej Europy. Zmienia imiona i aparycje, ale historię ich relacji odwzorowuje z zaskakującą dokładnością.
Michel (znany z Kalwarii Laurent Lucas) poznaje samotne kobiety za pomocą
portali randkowych, uwodzi je i wyłudza od nich pieniądze. Przed każdym
spotkaniem, tak jak jego pierwowzór, odprawia szamańskie rytuały, które mają
dać mu nieodparty urok. Jedną z jego ofiar jest Gloria (Lola Dueñas, jedna z
ulubionych aktorek Almodovara), pielęgniarka, która – wzorem Marthy Beck –
zajmuje się przygotowywaniem ciał zmarłych do pochówku. Porzucona i okradziona
Gloria nie daje jednak za wygraną – zostawia kilkuletnią córkę, odnajduje
Michela i... postanawia pomagać mu w okradaniu kolejnych kobiet. Sytuacja szybko
się jednak komplikuje, bo Michel – aby wkraść się do łask ofiar – musi iść z
nimi do łóżka, co w Glorii wywołuje napady morderczego szału.
Taka
historia wymusza zupełnie inne podejście do konstrukcji fabularnej. W przypadku Allelui nie ma mowy o powolnym narastaniu napięcia, które doprowadzałoby do
finałowej eksplozji; szaleństwo jest tutaj nagłe i ślepe, a kolejne wybuchy
okrucieństwa przemieszane zostały ze scenami wręcz lirycznymi, które
kontrastują z ekranową przemocą tak bardzo, że bardziej się już chyba nie da.
Na papierze wygląda to pewnie niezbyt dobrze, bo można mieć obawy, że taka
sinusoida odbierze scenom konfrontacji emocjonalną siłę. Przemieszanie makabry
z (pozorną) sielanką to zresztą metoda budowania napięcia stara jak sam horror.
A jednak, Alleluia działa i to w sposób, który trudno opisać.
Każdy
film Du Welza można spersonifikować do roli oprawcy, który – wzorem oprawców
ekranowych – bezlitośnie znęca się nad widzem, zagęszczając klimat i
intensyfikując okrucieństwo. Alleluia nie jest jednak ani zagubionym
samotnikiem, który zrobi wszystko, by odzyskać to, co miał (Kalwaria), ani
nieprzewidywalnym, stojącym na krawędzi szaleństwa żałobnikiem (Vinyan). Alleluia
to metodyczny skurwysyn, który doskonale zna najmniej przyjemne metody tortur i
cieszy się z Twojego nieszczęścia; to sadysta, który najpierw wyrywa Ci
paznokcie, a potem siada naprzeciwko ciebie i ze sztucznym uśmiechem proponuje
papierosa. Kiedy dochodzisz do filtra, spokojnie wyjmuje Ci z ręki niedopałek i
gasi go na Twoim policzku. Po trzech takich cyklach nie wiesz już, co właściwie
wolisz – tortury czy tę krótką przerwę, która zwiastuje, że za moment będzie
jeszcze gorzej.
Możliwość
poprowadzenia tak skonstruowanej narracji dają Du Welzowi charakterologiczne
napięcia między parą głównych bohaterów. Michel jest jak czołg – dopóki
utrzymuje odpowiedni dystans i prowadzi grę według własnych zasad, jest nie do
złamania; kiedy podejdzie się do niego odpowiednio blisko, staje się jednak
całkowicie bezbronny. To właśnie robi okradziona i porzucona Gloria – odnajduje
Michela w klubie nocnym i doprowadza do konfrontacji, na co kompletnie
nieprzygotowany bohater Lucasa reaguje paniką. Od tej pory to Gloria przejmuje
stery, w konsekwencji czego Alleluia przyjmuje opisaną wyżej formę.
Gloria
jest bowiem daleko bardziej szalona niż Michel i – pod pewnymi względami – o
wiele ciekawsza. Choć to on jest bardziej cwany i doświadczony, to ona potrafi
go sobie przyporządkować, wykorzystując jego psychiczną słabość i skłonność do
uległości. Jest w Allelui jedna scena, która wygląda tak, jakby Du Welz
żywcem wykroił ją z Xięgi bałwochwalczej Brunona Schulza (z Glorią-Undulą i
Michelem-karłem), ale wydaje się, że nie to jest najważniejsze. Gloria ma
bowiem jeszcze jedną cechę, którą dzieli zresztą z Janet (Emmanuelle Béart),
główną bohaterką Vinyan – a mianowicie pozbawioną prawdziwych emocji twarz
człowieka, który zapomniał, jak to jest być człowiekiem.
Odsuwając
na bok fakt, że zarówno Béart, jak i Dueñas to piękne kobiety: w fizjonomiach
bohaterek Vinyan i Allelui jest coś tajemniczego i przerażającego; coś, co
przy odpowiednim ustawieniu kamery i oświetleniu powoduje, że ich twarze
przestają być twarzami ludzkimi. Mocno naciągnięta skóra na policzkach,
uśmiech, który zawsze wygląda nieszczerze, i oczy, które nie są zwierciadłem
duszy, ale raczej ciężką kurtyną oddzielającą bohaterki od zewnętrznego świata
– wszystko to powoduje, że na Glorię i Janet patrzy się z trudnym do określenia
dyskomfortem. Ich twarze są bowiem „niesamowite”. Celowo biorę to słowo w
cudzysłów, bo nie chodzi tu o dzisiejsze rozumienie niesamowitości, a o tę
niesamowitość, o której sto lat temu pisał Freud. O uczucie niepokoju wywołane
przez kontakt z czymś, co jest jednocześnie doskonale znane i w dziwny sposób
obce, tajemnicze. Twarze Béart i Dueñas w ujęciach operatorów Benoîta Debie i
Manuela Dacosse wpisują się w ten opis idealnie, bo są zarazem znane i
nieodgadnione. Wyglądają jak twarze kobiet, których dusze dawno zostały pożarte
przez smutek.
To
oczywiście tylko przeczucie, ale nie wydaje mi się, żeby ten efekt był
przypadkowy, tym bardziej, że obie te postacie są bardzo podobne, a ich uczucia
można określić jako tożsame, z tą tylko różnicą, że wektory ich emocji biegną w
przeciwnych kierunkach: Janet ma oddanego partnera, ale nie może przepracować
żałoby związanej z utratą dziecka; Gloria ma córkę, ale nie potrafi znieść
tego, że opuścił ją mężczyzna. W pierwszym wypadku narastające emocje powodują
finałowy wybuch, którego celem jest mąż Janet; w drugim – obsesyjną zazdrość o
nowego kochanka, którym (na nieszczęście dla wszystkich ofiar pary) jest uległy
Michel.
Siła Allelui polega w dużej mierze na kontrastach i wynikającego z nich paradoksu,
który dobrze oddaje fizjonomia Glorii – niby wiemy, czego się spodziewać, ale
przez większą część filmu tak naprawdę nic nie wiemy; nie mamy pojęcia, jak
przygotować się na to, co nadejdzie, bo elementy dobrze znane składają się na
obcą całość. Du Welz wspina się tu na wyżyny perwersji, których wcześniej nie
eksplorował. I jest to perwersja wyjątkowo podstępna, bo Du Welz celuje jej
ostrze prosto w widza. Kluczowy dla filmu wydaje się jednak fakt, że opisane wyżej
przeskoki (od piękna do okrucieństwa i z powrotem) są nie tylko nagłe i
bezlitosne, ale że dotycząc uczuć skrajnych pokazują te uczucia w sposób
totalny.
Miłość
to w Allelui spokojna rozmowa w starym kinie, liryczny, szybko
zaimprowizowany ślub o zachodzie słońca, który równie dobrze mógłby się znaleźć
w filmie pokazywanym na festiwalu w Sundance, wreszcie scena seksu tak
sensualna, że aż zmieniająca kolory świata otaczającego bohaterów. Wściekłość
to z kolei rozbijana ciężkim obcasem głowa przerażonej kobiety i nagie, leżące
na kuchennym stole ciało, które trzeba rozczłonkować starą piłą do metalu, żeby
łatwiej było je rozpuścić w kwasie. W Allelui są też stany pośrednie, ale
wypełnia je oczekiwanie na to, co może się stać za chwilę; widz bez przerwy
jest ofiarą, ćmiącą dogasającego papierosa i wpatrującą się w oczy oprawcy,
który nic po sobie nie zdradza. Pomagają w tym chropawe, nakręcone na
szesnastomilimetrowej taśmie zdjęcia Manuela Dacosse, które dodają scenom
mordów realizmu, budują atmosferę niepokoju i powodują, że Alleluia wygląda jak cinéma vérité dla psychopatów.
Działa
to wszystko tym lepiej, że Du Welz nie boi się eksperymentować, ba, nie boi się
nawet balansować na granicy kiczu. W Kalwarii i Vinyan belgijski reżyser
żenił horror z dramatem, w Allelui łączy natomiast wszystkie gatunki, jakie
przyjdą mu do głowy. Gdyby wyciąć z filmu poszczególne sceny, pokazać je
przypadkowym widzom i zapytać, do filmu reprezentującego jaki gatunek
przynależą, otrzymalibyśmy prawdopodobnie horror, thriller, dramat społeczny,
melodramat, komedię romantyczną, czarną komedię, wreszcie... wyjątkowo
makabryczny musical. Wrzucone do jednego kotła i zmieszane dają efekt, którego
trudno byłoby się spodziewać w najśmielszych snach – Alleluia na przemian
przyjmuje różne konwencje i ochoczo je manifestuje, po czym rozbija gatunkową
otoczkę, by pokazać, że coś takiego jak konwencja w ogóle nie istnieje, a jeśli
nawet istnieje, to gdzie indziej. Różne konwencje nie służą bowiem Allelui
tylko do tego, żeby widza zmylić – film Du Welza jest jak psychopata, który
przybiera kolejne maski, żeby dłużej poznęcać się nad swoją ofiarą. Nic w tym
zresztą dziwnego, biorąc pod uwagę fakt, że jednym ze scenarzystów Allelui
był Vincent Tavier - współtwórca głośnego Człowiek pogryzł psa, jednego z najbardziej
popapranych i nieprzyjemnych w odbiorze debiutów lat dziewięćdziesiątych.
Dlatego
też pozwoliłem sobie napisać, że Alleluia to film przeklęty. Nie jestem w
stanie przypomnieć sobie, kiedy ostatnio widziałem cokolwiek, co byłoby
porównywalne pod względem gęstości klimatu i siły oddziaływania. Pod pewnymi
względami dzieło to jest w karierze Belga tym, czym Tylko Bóg wybacza jest dla Nicolasa Windinga Refna – absolutnie bezkompromisową, pozbawioną hamulców
kwintesencją stylu reżysera, który potrafi przełożyć gatunkowe i arthouse’owe
inspiracje na kino totalne.
Zwątpienie ?! Chyba coś wręcz przeciwnego - różne odcienie ambicji.
OdpowiedzUsuńNowy Godzilla ma się tak do twórczości Lovecrafta, jak pierdolenie kotka za pomocą młotka do filozofowania młotem.